Entretien avec Pascal Lièvre.
Mars 2011.

[texte introductif] —- > Présenter brièvement son processus artistique et ses choix esthétiques.

Pascal Lièvre débute sa carrière artistique en tant que peintre. Au début des années 2000, il élargit sa palette de medium vers la vidéo, la performance, la photographie et l’installation.
Il développe très tôt son concept artistique autour d’une réappropriation compulsive de l’histoire de l’art, de la période Antique à aujourd’hui. Par ce biais il interroge les codes de la représentation, le genre, le corps, les medias. L’art lui-même est bousculé dans ses idées convenues puisque l’artiste superpose les références issues d’une culture dite élitiste et d’une culture populaire. Ainsi nous voyons un homme déguisé en Batman lire un texte de Jacques Derrida, ou nous assistons à la confrontation d’une œuvre de Bill Viola avec la musique du générique de Benny Hill. Peut-on lire Deleuze, aimer Francis Bacon et Damian Hirst, tout en écoutant Madonna ou Lady Gaga ? Une pratique de la citation qui ne s’arrête pas au domaine artistique, il s’attaque également à la philosophie, aux évènements historiques, aux discours politiques et à la musique pop. L’œuvre de Pascal Lièvre joue sur les registres de lectures, il tend à une décomplexification des genres, des styles et des gouts. Pour cela il engage avec humour, provocation et critique, un dialogue avec le monde des images qu’il décortique et examine sans limite.

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– Partons de ta dernière exposition Bad Romance, où la figure de Lady Gaga plane comme une ombre. Le titre et la vidéo éponymes sont-il un hommage ou une critique de la chanteuse Américaine ? Que représente-t-elle à tes yeux ?
Il ne sagit en rien d’un hommage à Lady Gaga, mais d’une prise en compte de sa visibilité. Avec son premier milliard de clics enregistrés elle fait entrer la pop à une échelle planétaire, un terrien sur six a cliqué sur une de ses vidéos ce qui me rappelle étrangement le record d’un milliards de livres vendus au XXème siècle par Barbara Cartland. Elle met aussi en avant le concept de singularité à travers la figure du monstre.

– Lorsque tu confrontes à surmédiatisation de la chanteuse et celle de Doa Khalil Aswad (lapidée publiquement pour avoir aimé un homme), quel est ton objectif ? La différence des niveaux de lectures est telle, qu’elle nous amène à repenser l’encombrement visuel quotidien.
Le point de départ de mon exposition vient d’un article de presse lu sur Internet évoquant la lapidation de Doa Khalil Aswad, cette jeune irakienne lapidée par son village et sa famille parce qu’elle voyait un garçon appartenant à une autre religion. Le titre c’était Bad romance, une histoire d ‘amour qui vire au drame. L’émotion suscitée par cette lapidation monstrueuse a été amplifiée par les vidéos que ses assassins ont fait circuler sur Internet. C’est l’une des choses les plus horribles que j’ai vu dans ma vie.
Deux ans après Lady Gaga obtient son plus gros tube avec ce titre : Bad romance, tiré de l’album Fame monsters.. Gaga valorise la figure du monstre, qui est celle de la singularité, pour être visible, il faut être différent, singulier, hors norme, donc un monstre.

– Le Laocoon interprétant Bad Romance de Lady Gaga fait partie de ton processus artistique qui consiste à superposer le high et le low, la culture élitiste et la culture populaire. Comment s’est construit ce travail de citation ?
Ce n’est pas un travail de citations, je mediumise les informations quelles que soit leur nature, et je les travaille comme un matériau. C’est plutôt de la sculpture d’informations. Nous savons qu’il n’y a pas de hiérarchies dans la culture, que s’il y a des classes sociales qui territorialisent les pouvoirs avec une élite, une classe moyenne et une classe populaire, ce n’est pas vrai dans la culture. Aby Warburg a bien parlé de cela il y a un siècle en analysant la figure de la torsade à travers le temps et en s’arrêtant sur la figure du Laocoon . Il a pu démontrer que des formes plastiques traversent le temps et les cultures et se ré actualisent sans cesse au fil du temps. Ce qui m’intéresse ce sont les formes qui se déploient dans le champ culturel le plus vaste possible, dont je m’empare pour résoudre des équations plastiques et politiques.

– L’histoire de l’art, de l’Antiquité à nos jours, du Laocoon à Mounir Fatmi, en passant par Auguste Rodin et Michel Journiac, est une source d’inspiration intarissable. Que ce soit dans tes peintures, vidéo ou performances, tu procèdes à une appropriation critique d’œuvres emblématiques. Quelle relecture proposes-tu de ces œuvres ?
Là encore je ne suis pas d’accord avec le terme « source d’inspiration », je ne le trouve pas approprié à mon travail. Je ne sais pas ce que c’est que l’inspiration à part avaler de l’air, ce que nous faisons tous tous les jours. L’appropriation est un geste politique qui critique avant tout le droit de propriété, et qui nous vient du corps, depuis la naissance jusqu’à la mort, le corps s’approprie tout ce qui l’entoure, nous nous informons sans cesse, l’appropriation est permanente. Nous nous approprions des informations, nous les digérons, elles nous transforment, et nous les transmettons à d’autres. Ce qui laisse à penser que tout est média, tout est médiatisé par le corps.

– Au sein de cette appropriation la forme compte plus que le contenu des œuvres réinterprétées puisque tu t’attaches à la reproduction de leurs contours.
Ce que tu nommes contenu est une forme pour moi comme les autres. Il n’y a pas de division dans un objet nommé œuvre d’art, entre une forme et un contenu, je ne comprends pas pourquoi tu utilises une figure schizophrénique pour lire une œuvre d ’art, pourquoi ne pas la prendre comme elle se donne, telle quelle?
Je reproduis en effet les contours des figures peintes ou sculptées pour les minimaliser, les logotiser, en traduire une sorte de marque de fabrique afin que les membres de la cité puissent les utiliser.
Je suis atterré par le manque d’audace des médias, du monde de l’entreprise ou de l’état dans la création de ses symboles. J’y vois surtout une forme idéologique pour appuyer son pouvoir. Ma proposition serait d’utiliser ce patrimoine gigantesque de formes qu’il y a dans l’art et de les faire circuler dans la cité afin d’observer ce que cela crée. Sortir les formes plastiques des musées, des lieux d’exposition et les faire circuler autrement dans la cité est aussi une ambition politique d’une autre envergure que de momifier le vivant dans ces lieux qu’on appelle lieux d’exposition. On est dans une époque où l’art contemporain comme le reste est patrimonialisé, une église, une installation de Dan Flavin ou une affiche des guérillas girls, tout se fige dans le musée.

– Peut-on y voir une influence d’Henri Cueco, dont tu sembles admirer le travail ?
Non. Ce que j’aime chez Cueco, c’est avant tout la dimension politique de son travail, quand en 69, il peint Staline, Lénine et Freud dans le même lit, il crée des liens politiques inédits, j’aime aussi son travail sur la multiplicité, son attachement à déconstruire la figure de l’origine, et surtout son humour, si rare dans l’art contemporain. Je viens de réaliser un film sur lui, Abécédaire Cueco je voulais recueillir la parole de ce peintre par ailleurs aussi écrivain et homme de radio, pour lequel j’ai une réelle sympathie. J’aime ses origines populaires paysannes, son regard sur l’art, j’aime aussi qu’il me raconte des histoires, me parle des personnalités qu’il a rencontré comme avec Lyotard un philosophe important pour moi.

– La question des matériaux est également intéressante. Tes premières peintures étaient des silhouettes noires collées sur des feuilles jaunies. Depuis 2002, tu reproduis ces œuvres emblématiques et facilement identifiables par le spectateur avec une peinture extrêmement colorée. Plus récemment au moyen de paillettes, de colle et d’une palette de couleurs criardes. Le décalage visuel traduit une nouvelle fois ta volonté de superposer les références et les cultures. Peux-tu nous en dire plus sur tes choix matériaux ?
Le matériau est le lieu dans lequel la forme plastique apparaît, il s’agit pour moi de trouver pour chaque pièce que je crée la matière la plus adéquate. Souvent une rencontre avec un matériau chamboule tout, comme récemment avec la paillette qui me force à penser le sculptural dans sa dimension monstrueuse. J’aime me laisser prendre par ce moment magique de la rencontre avec une matière et voir où ça mène. Toute ma vie se base sur le principe de non savoir et de la flânerie en amour comme en art en politique ou en philosophie, ne pas savoir où je vais me réjouit. Mais le matériau qui m’intéresse avant tout c’est le corps. Ce corps je le sens vulnérable, fragile et fort en même temps. C’est lui qui découvre les informations qui nourrissent mon travail, celui de faire apparaître, au travers des formes que je travaille, les contenus politiques qu’elles véhiculent, comme des formes en soit, qu’il faut déconstruire par le processus de plasticité.

– Dans ton travail une sculpture devient une peinture (Glitter Winged Victory of Samothrace, 2010), une peinture devient une performance (People Are People, 2008), une sculpture devient une vidéo (Paris is Bourgeois, 2010). Les barrières matérielles et formelles sont brouillées, il n’y a plus de hiérarchie au sens traditionnel.
Les hiérarchies au sens traditionnel c’est encore un langage issu de la modernité, elles n’existent pas et non jamais existé. Ce qui a existé dans la catégorisation des œuvres, c’est une ségrégation esthétique et idéologique des œuvres. Je transforme les œuvres à travers des médiums différents comme plusieurs générations de plasticiens l’ont fait avant moi. Je continue de penser que les enjeux de l’art contemporain se basent sur la traduction des médiums, car traduire, c’est s’approprier un objet quel qu’il soit, lui nier son origine et son droit de propriété pour pouvoir le transformer.

– Il y a une forme kitsch assumée ?
Le kitsch est quelque chose que je ne comprends pas, je ne comprends jamais ce qu’on y met dedans et ça ne m’intéresse pas, c’est encore une territorialisation de l’œuvre d’art que je trouve suspecte

– Avec un concept artistique où s’entremêle absurde, dérision, humour, philosophie et critique, ne serait-ce pas le statut de l’artiste et celui du chef-d’œuvre que tu remets progressivement en cause ?
Je préfère au statut d’artiste le mot plasticien, car dans artiste il y a une sorte de position sociale qui n’a rien à voir avec ce que je fais. Je préfère ne pas avoir de statut, être en free style tout le temps, suivre des intuitions, fabriquer des objets, et voir ce que cela provoque. Je ne vois pas d’autre manière de faire, je ne connais pas mon corps, je ne sais pas ce qu’il peut faire, je suis curieux de ça. Pour répondre plus précisément, je ne pense pas que les artistes aient un statut quelle horreur !!! et je ne sais pas ce qu’est un chef d’œuvre, j’en ai jamais vu. J’aime beaucoup la façon nietzschéenne de Florian Gaité quand il définit la position du plasticien dans un texte qu’il a écrit sur l’exposition Bad Romance
Placé au-dessus de toute spécialisation, il (le plasticien) ne tire pas les règles de son art de la matière, mais la contraint plutôt aux impératifs de ses pulsions. Le plasticien n’a pas d’attributions spécifiques, de gestes ou de matériaux bien à lui, il organise son œuvre de la manière la plus libre qu’il soit, cherchant simplement, en multipliant les médiums, le lieu adéquat au débordement de ses forces créatrices.

– Tes œuvres questionnent de multiples thématiques, dont celles du genre, féminin comme masculin. Dans Belly Dancer (2009), un homme vêtu d’une burqa effectue la danse du ventre, seul et en silence. La danse du ventre et la burqa sont habituellement attribuées aux femmes. Peux-tu me parler de ta relecture des codes de représentations sexuelles et comment tu œuvres à l’annulation des barrières du genre ?
Dans cette pièce j’ai surtout eu envie de faire bouger un vêtement religieux, le niqwab avec une danse orientale, la danse du ventre et d’observer les formes que ça crée. On a rarement l’occasion de voir ce vêtement synonyme de fermeture, comme quelque chose de léger, de fluide, d’érotique C’est un garçon Elie que j’ai rencontré dans un cabaret queer qui danse. Il a été formé au Liban à la danse du ventre, ce qui est rare.
Quand Judith Butler dit que le corps est le lieu où l’on performe le genre, elle révolutionne la pensée essentialiste féministe, j’inscris mes pièces dans ce sillon.

– La France qui Travaille (2008) est une critique de la politique actuelle en France. Les mains d’une femme tricotent trois fils de laine, bleu, blanc, rouge. Une nouvelle fois tu reprends une activité dite « féminine » pour formuler une critique de la société. Comment est né ce projet ?

Je reprends un slogan du président Sarkozy dans lequel une majorité de français se sont reconnus en 2007 quand il a été élu. Mais la problématique évoquée ici est la composition du drapeau français en trois couleurs séparées bleu, blanc, rouge, qui remonte à la révolution française.
Cette séparation des couleurs sécularise les différentes classes sociales, du tiers états clergé et aristocratie, on est passé à une élite, une classe moyenne et une classe populaire.
Je propose de ne plus séparer les trois couleurs du drapeau mais de les faire circuler à travers des figures créées par des artistes français. J’ai repris ainsi des œuvres de Fragonard, David, Géricault ou encore d’artistes contemporains comme Mathieu Mercier, Jean-luc Verna ou Raphael Zarka. La toile est recouverte d’une peinture blanche, ensuite les figures se partagent le rouge et le bleu. Chacune est envisagée comme un emblème national que l’on pourrait décliner en autant de logos, timbres, drapeaux.
La vidéo La France qui travaille accompagne ces toiles. Elle montre les mains d’une vieille femme qui a trois pelotes de laines sur les genoux, bleu-blanc-rouge, qui tente de tricoter les trois fils ensemble, car pour moi la France qui travaille est celle qui crée les liens entre les êtres pas celle qui les divise.

– Tu as réalisé trois reprises de la performance Le Baiser de l’Artiste d’Orlan qui est une action pionnière et historique pour l’art féministe français et européen. Avec son corps Orlan a repoussé le mur qui existe entre soi et l’Autre et a critiqué le discours patriarcal dominant quant à son statut de femme artiste. Pourquoi a tu souhaité retravailler cette action ?
Au départ c’est la vente de la machine qui a servi à la performance de 1977 à un prix important qui m’a fait réagir. Alors qu’ Orlan cassait les prix, en proposant une œuvre d’art, un baiser, à cinq francs et donnait une dimension très esthétique relationnelle à ce marchandage de baisers, la voilà elle aussi trahie par le marché, d’une manière inévitable, Le marché semble plus fort que les enjeux politiques que les œuvres d’art veulent détruire.
Quand je m’approprie cette performance avec dérision en vendant le baiser d’orlan à 1 euro, je brade l’œuvre d’art pour montrer ça, cet aspect tragique de l’art, il n’y a pas d’art politique, il n’y a que des objets qui se marchandent.
Mais j’aime cette pièce, je voulais la vivre avec mon corps, sans machine et montrer à nouveau la beauté de cette œuvre d’art. au delà de sa marchandisation vulgaire
Je voulais aussi vérifier si elle fonctionnerait encore, dans un autre contexte, dans une autre époque, avec un sexe différent. La réponse fut oui, autrement bien évidemment mais cette pièce fonctionne magnifiquement je l’ai joué à Hong Kong, à Montréal, à Paris à Londres, et partout elle fonctionne. Je l’ai dit à Orlan quand on en parlé brièvement.

– En 2006, tu as réalisé Madonnabramovic, une reprise de la performance de Marina Abramovic (Thomas Lips [The Star], 1975-1993) tout en procédant à un playback de la chanson Lucky Star de Madonna. Ce fut une action particulièrement frappante. Quelle était ton intention ?
C’était une période folle de ma vie, je vivais une situation amoureuse émotionnellement explosive. Cette performance n’aurait jamais pu exister autrement. J’avais remarqué que la première chanson qui ouvrait le premier album de Madonna s’appelait Lucky Star et que la première œuvre reconnue d’Abramovic était Thomas Lips cette performance où elle se dessine une étoile avec une lame de rasoir sur le ventre. La figure de l’étoile s’actualisait ainsi au début de la carrière des deux grandes plasticiennes , j’ai tenté l’expérience par la performance, de provoquer la rencontre de ces deux figures médiatisées par mon corps, je me suis fais tracer avec une lame de rasoir la même étoile, et vêtu seulement d’une mini jupe blanche, j’ai interprété un play-back de Lucky Star en reprenant la figure de l’ ‘étoile avec mon corps avec les bras tendus et en reprenant un geste de Madonna pour tâcher mon vêtement de mon sang. Inoubliable sensation pour moi d’avoir cette étoile qui saigne sur le ventre en chantant Lucky Star…

– La sélection des femmes artistes dont tu cites les œuvres est éloquente : Louise Bourgeois, Orlan, Gina Pane, Kiki Smith, Ghada Amer, Marina Abramovic ou encore Zoulikha Bouabdellah. Des artistes dont les pratiques se situent aux fondements de l’art féministe. Es-tu un artiste féministe ?
Je lis les féministes, je trouve que tout ce qui se joue autour des genders studies est d’une importance capitale, que ça transforme nos corps et la perception que l’on pouvait en avoir et d’une manière plus générale ça révolutionne toute la philosophie.

– Dans ce travail de citation le corps, ainsi que de la recherche de son affranchissement envers les dictats moraux et sociaux, dont deux données essentielles dans ton travail.
Je ne sais pas ce qu’un corps peut écrivait Spinoza, on ne sait rien du corps, alors que cela fait deux mille cinq cent ans que l’on sait tout de ce truc inutile qu ‘on appelle âme, esprit….

– Dans La Vie en Rose (2003), tu as recouvert ton visage de peinture marron pour incarner Grâce Rose, quelques années après tu opères à une même action dans Une Femme de Couleur (2007). Deux incarnations où sont évacuées les identités sexuelles et raciales. Que souhaites-tu exprimer en prenant la peau des deux chanteuses ?
Dans la vie en rose, c’est la condition d’un ouvrier noir à qui on a promis La vie en rose en occident qui chante cette chanson de Grace Jones au ralenti. C’est une vidéo qui évoque cette difficulté là. C’est aussi une traduction black du tube d’édith piaff, la version de grâce Jones s’inscrit dans les allers retours noir et blanc de la pop, comme le cinéma issu de ce que l’on a appelle la blackploitation qui a revalorisé l’image des afros américains en les présentant dans des rôles dignes et de premier plan et non plus seulement dans des rôles secondaires et de faire valoirs.

– Le choix des chansons, leurs titres et leurs contenus, n’est pas anodin, il est en lien avec des sujets politiques et sociétaux actuels.
Oui bien sûr, mais pas seulement d’actualité, je m’étonne de trouver de la philosophie dans les chansons pop contemporaine de variété, ça m’étonne quand Amel Bent chante qu’elle veut faire de la philosophie au poing levé cela me rappelle étrangement la phrase de Nietzsche qui vantait la philosophie à coup de marteau, où cette chanson de Jenifer, Au soleil qui commence par une autre phrase de Nietzsche Ce qui ne me tue pas me rend forte. Au delà des chanteuses pop françaises, la chanson populaire est un lieu où se croise des figures pour le moins inattendues, c’est souvent le point de départ pour un travail plastique.

– Une impression angoissante ressort de ton travail où les « monstres » sont nombreux, les araignées de Louise Bourgeois, les oiseaux d’Alfred Hitchcock, le diable, littéralement Le Monstre de Xavier Veilhan, des crânes et des squelettes. Tu observes une fascination pour l’étrangeté ou plutôt l’inquiétante étrangeté (Das Unheimliche), que signifie-t-elle ?
La figure du monstre comme je l’ai dit plus haut à propos de lady gaga, est une des formes de la singularité, les freaks sont des singularités qui s’affirment selon des codes genrés. J’aime les singularités, j’aime les monstres, je suis un monstre, je ne me sens bien qu’en leur compagnie, les autres sont chiants à mourir !!!!