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Du monstre médiatique. Au sein de la société de l’image et de la diffusion de masse, la visibilité apparaît comme une modalité incontournable de la construction des sujets. Pascal Lièvre interroge ici celles qui, parmi les icones culturelles, jouissent d’une telle ostensibilité que leur traitement formel ne peut pas être, ni laisser indifférent. Ces nouvelles images, parce qu’elles tirent de la puissance de leur exposition, instituent un nouveau système de valeurs : le drame le plus terrible est celui qui monopolise l’espace visuel, la plus grande célébrité celle qui jouit le plus du don d’ubiquité médiatique. En somme elles ont une incidence directe sur la perception des images en général, et interviennent donc pleinement dans le processus de réception de l’art aujourd’hui. Aussi un « fabriquant de visible », tel le plasticien, ne peut ignorer une phénoménologie des média pour qui « ce qui apparaît existe ». L’imaginaire collectif ne produit pas que des fantômes, il construit des identités réelles, des objets vivants de monstration, des monstres.

Le dialogue entre des figures de la monstruosité médiatique constitue la trame de l’exposition. Bad Romance c’est alors autant l’amour malheureux de Doa Khalil Aswad une jeune femme dont la lapidation publique a été amplement diffusée, que sa traduction édulcorée dans une chanson pop, massivement reprise, qui érige son interprète, Lady Gaga, en star[1]. De ces deux images, qui se disputent la notoriété, Pascal Lièvre tire la matière d’une différence dont il interroge le sens. Comment chacune d’entre elles se donne-t-elle à voir ? Que produit leur rencontre et leur concurrence fortuites ? La frontalité avec laquelle la première apparaît, dans le film sans pudeur de son exécution barbare et de son agonie, lui donne la force d’un symbole. Une yézidie, qui aimait un musulman à l’abri de tout regard, est découverte, punie et son intimité jetée en pâture. Dans ce passage au visible, l’histoire individuelle devient le témoignage d’une martyre de l’amour libre, son corps dévisagé figure à ses dépends l’oppression féminine et l’aliénation des sentiments. La présence d’un mannequin entretient l’intensité de l’événement. Dans la reproduction à l’échelle que propose The Stoning Scene, les conditions du supplice en appellent à l’empathie naturelle. Face à elle, Lady Gaga, icône prise d’un délire de célébrité, chante l’amour tragique pour devenir l’emblème d’une génération. Mue par un désir de reconnaissance sans borne, elle réactive l’esthétique freaky et joue des ressors du star system pour façonner son personnage public. Dans l’exposition aussi, elle est partout présente : dans les paillettes comme dans les titres d’œuvres. En organisant le déplacement d’une exécution publique barbare au spectacle freak, d’une monstruosité à l’autre, Pascal Lièvre oppose la sculpture de soi à la figure de l’opprimé(e).

Des territoires d’émancipation. Face à ce mannequin prêt à être lapidé, la vidéo Belly dancer propose une alternative. En réponse à l’interdit culturel, l’exaltation de soi par l’expression du corps, qui jouit de sa propre vitalité dans la danse, est un acte de liberté politique, une fantaisie lourde de sens. L’espace artistique, conçu comme lieu de réjouissances, désinhibe les pulsions du corps et invite à la métamorphose de soi. La fête n’est pas ici le prétexte à l’oubli éphémère ou à la seule distraction, mais participe bien plutôt d’un art supérieur qui, nous dit Nietzsche, « nous rappelle aux états du vigor animal : il est (…) un excédent et une effusion de la corporéité vivante épanouie dans le monde des images et des désirs »[2]. Cet environnement, propice à la dissolution des identités et des règles de la vie normée, est en effet le théâtre d’une actualisation du sauvage qui trahit le fonds dionysiaque de l’humanité. Le corps monstrueux révèle une humanité autre, différentielle, qui exprime pleinement le commerce complexe que la chair entretient avec le chaos du monde. La fascination qu’exercent ces idoles monstrueuses a alors quelque chose de magique. Il Diabolo Gaga et Il Angelo Gaga sont des entités séductrices, qui fascinent autant par leurs plastiques en éclats qu’elles n’inquiètent par leur magnétisme primitif. Le diable filmé, qui reprend entièrement la chanson Bad romance, étire le phrasé et semble scander une formule incantatoire (Rah-rah-ah-ah-ah…Roma-roma-ma…Gaga-ooh-la-la!), qui est une invocation tribale comparable à la reprise fanatique d’un tube. Cette présence primitive n’est pas sans rappeler la leçon d’Aby Warburg[3] pour qui l’art porte l’empreinte d’un paganisme persistant, réactive les formes symboliques par lesquels s’exaltent les forces brimées d’une humanité ancienne, quasi mythologique. Le serpent du Laocoon, qui sert également de référence à l’anthropologue, n’est qu’un indice de la volonté de trouver les formes actuelles capables de faire survivre les extases fondatrices et les peurs fondamentales. Ainsi s’entend alors la menace d’invasion qui plane sur l’espace d’exposition. Les oiseaux d’Hitchcock (The Birds) et les araignées de Paris is Bourgeois, plus encore lorsqu’elles sont animées pour investir l’espace de la capitale et ses monuments-folies, rejouent la scène d’une peur viscérale : la conquête d’un territoire familier par des monstres ancestraux.

De la sculpture et de ses bords. La thématique du monstrueux n’est pas qu’un motif. En instaurant un rapport anormal entre les objets, les matières et l’acte créatif, Pascal Lièvre entérine un art monstrueux, plutôt qu’hydride : celui des plasticiens, dont le geste sculptural n’est que le moment inaugural. Plus que l’exposition des individualités qui se façonnent, Bad Romance est alors une interrogation vive sur la sculpture. Le plasticien la soustrait à son socle, la dévoile de son drapé et n’en retient que le geste. Ce travail d’enlèvement, caractéristique de son œuvre, ramène les figures à leur minimum signifiant pour en exagérer la force évocatrice. Tracer les contours des formes picturales n’est qu’un moyen de contourner la question de la picturalité par les moyens du modelage de la matière. En travaillant la forme « autour », il crée une zone d’indifférenciation dans laquelle les parties qui la composent ne se distinguent pas, mais s’imaginent. A travers les traductions d’œuvres de la statuaire classique (le David de Michel-Ange, la Victoire de Samothrace, le Laocoon ou La Vénus de Milo) et du monument contemporain (le monstre de Xavier Veilhan et les araignées de Louise Bourgeois), il étend le sculpter à tous les mediums : photographie, peinture, lumière. Pascal Lièvre croise les techniques, dilue les matières. La paillette, ici employée comme matériau pictural, emprunte aux qualités esthétiques de l’argile ou du marbre, adoucit les traits et façonne le relief, produisant un effet plastique surprenant. Les variations de lumière qu’elle offre accordent aux œuvres une vitalité qui anime ces faux monochromes (paillettes rouges sur fond rouge) qui ne sont plus appréciés pour leurs vertus géométriques. La surface plane (vers laquelle la présence d’un collage à la Villeglé fait inévitablement signe) ne contredit pas la logique sculpturale de l’exposition. Hors de toute conception romantique d’une présupposée « intériorité » de l’individu, Pascal Lièvre encourage la superficialité de ses « statues » en les colorant comme au temps antique, et exagère leur embrasement. L’aplatissement en deux dimensions crée de nouvelles interprétations : les Bacon, Delacroix ou Murakami sont conçus comme des dessins totémiques, les photographies de Paris par Yann Arthus-Bertrand font office de piédestal pour les Maman de Bourgeois. En donnant une nouvelle impulsion au travail sculptural, Pascal Lièvre ouvre une autre voie à l’interprétation du paradigme du Laocoon. Les thèses de Lessing, précurseur de la modernité, pour qui la pratique se définit par les moyens de son matériau, sont ici déroutées : la sculpture peut s’entendre en dehors de son rapport à la matière comme un geste qui rassemble et mélange, comme l’expression plastique de toute forme qui se modèle.

Plastique de la digestion. Dépasser Lessing pour faire advenir le plasticien : la formule définit le projet de l’esthétique nietzschéenne dans La Naissance de la tragédie. Le plasticien, tel que l’entend Pascal Lièvre, est la juste illustration de ce renversement. Placé au-dessus de toute spécialisation, il ne tire pas les règles de son art de la matière, mais la contraint plutôt aux impératifs de ses pulsions. Le plasticien n’a pas d’attributions spécifiques, de gestes ou de matériaux bien à lui, il organise son œuvre de la manière la plus libre qu’il soit, cherchant simplement, en multipliant les médiums, le lieu adéquat au débordement de ses forces créatrices. Il se nourrit de toutes les influences de son milieu qu’il déglutie et travaille en profondeur. Cette manière de faire a toutes les caractéristiques du digestif, qui confond les éléments pour servir la construction du sujet. Cette digestion est aussi son objet d’étude, Pascal Lièvre entretient la mémoire de l’iconologie populaire et mesure les effets de son assimilation par la culture dominante. De forme en formes, de répétitions en différences, son œuvre travaille à même la plasticité de l’art. Comme autant d’icônes appropriables par tout un chacun, les reprises font signe vers une consommation généralisée des images et de la culture, qui contourne la question de la valeur. Jouant de ce qu’il aime appeler la « moins value », Pascal Lièvre produit un nivellement par le pop qui ignore la question de la dépréciation. Lorsqu’il introduit une marchandise esthétique de masse, comme les photos de Yann Arthus-Bertrand, ou quand il utilise la paillette comme une traduction pauvre des métaux précieux (une contre-proposition à For The Love Of God de Damien Hirst, un crâne serti de 8601 diamants), il veut signifier l’évidente dé-hiérarchisation des objets que produit l’absorption universalisée des référents multiculturels. Fortement inspirée par la pensée postmoderne, la proposition de leur équivalence n’est pas sans une intention critique, et met en garde le monde de l’art contre l’affolement du marché. Le processus de starification touche tout domaine qui entre dans une économie concurrentielle : se vendre, c’est avant tout se distinguer. Les politique accèdent au rang d’icônes pop, bêtes d’un spectacle dont Debord nous apprend qu’il n’est pas que divertissement, mais construction de rapports sociaux médiatisés par des images : Margareth Thatcher apparaît comme une actrice hollywoodienne, Barack Obama est quasiment divinisé. Un squelette de Journiac glittérisé (Disco Death) fait signe vers ce qui a rendu l’artiste aussi célèbre après sa propre mort : le cirque insensé d’une singularité que l’on exacerbe à profit. Et si le monstre était l’élément annonciateur, sinon déclencheur, d’une révolution culturelle ? Une révolution désengagée mais allègrement explosive, une de celle à laquelle incitait le plus freak d’entre tous, Franck Zappa. En désignant la revitalisation populaire de ce modèle, Pascal Lièvre soulève un possible : la construction d’un lieu de rencontre, à l’écart des binarités des sociétés modernes, où se neutralisent les critères de distinction entre culture populaire et culture savante. Dans cette marge d’indétermination, il s’agit de jouir de tout ce qui se présente, d’exalter ses singularités, de célébrer la métamorphose : Bad Romance ou comment se faire monstre.

Florian Gaité, juin 2010.